Marching and Dancing Two-Voice Textures. Piano. For piano

Марширующее и пляшущее двухголосия

• Autor(en): Knaifel Alexander
• Sprache: Russisch
• Verleger: Compozitor (SPb.)
• Herausgabejahr: 2007
• Format: Taschenbuch
• Seitenanzahl: 8
• EAN: 9790660050064

СOMMENTARY
Marching and Dancing Two-Voice Textures are playful dance-like grotesque scenes, examples of ‘playful polyphony’. Their musical development is distinguished by the prominent themes and bright theatrical dramaturgy. The form of both pieces is tripartite, the outer sections are built on a contrast of energetic themes (roll-calls, confrontation of voices), with jocular episodes appearing in the middle sections, in which a paraphrase of Haydn melodies can be clearly discerned.

1. The Marching
The piece is reminiscent of a military-scherzo vigorous march with tarantella accents (triplet motifs). The expressive nature is already set from the first bar in the harmonically sharp conjugation of the two declamatory themes–quintuple and quadruple, which draws them into numerous polyphonic adventures. Further, the contrasting juxtapositions of themes and their elements, emphasized by sudden falls of dynamic and plays on tones acquire a major role. The themes change from one register to the next, are horizontally mixed with one another (in Bar 1 the second theme begins a crotchet later than the first, and vice versa in Bar 2), and the infinite canon technique is used (in the second theme, Bars 5-6). The development then becomes more free, it is crowned by the whirl of a complex passage, changing from one hand to the other (Bars 17-18), with persistent repetitions of the F of the second octave. This difficult fragment should be worked on slowly, matching up rhythmically support notes with a metric pulse, and then in the final tempo it should be played crescendo, identifying the struggle for accents in the left hand (the syncopated F in Bar 18 requires special attention).
In the middle section (from Bar 24), by the B tone, like the peal of a distant bell, a child-like simple song is gradually felt in the spirit of Haydn’s uncomplicated themes. It is mirrored in the gaily dissonant lower voice. For an instant the themes of the first section burst in noisily, like irreconcilable quarrelers, and suddenly the simple song reveals a new rhythmical aspect. Upon repetition, just as unexpectedly, it slips away, and out of the silence arises a concise dynamic recapitulation (from Bar 70)–ff, an active movement in both voices. The themes are again horizontally mixed: the first theme begins–disputed by the second (the left hand above the right!), then the other way round, and both chatter at the same time, as if trying to out-shout one another. Finally, on the melting E of the upper voice, the second theme seems to fade away, decomposing into motifs, sounds, and hardly audible, like an exhalation, the piece finishes with a scale-like ‘flourish’ of the first theme.
The execution of the piece assumes first and foremost the prominent ‘pronunciation’ of both themes, which is achieved by the precise accenting of the fanfare elements, especially of the tertian cry of the first theme (C–E). The tone coloring is non-pedal secco, only brief pedal accents may intensify the intonation supports (for example, E in Bars 8, 14, 15, 32, etc.). In the performance rhythm, together with the continuous intense pulse of crotchets, serving as the canvas of the changing meter, the role of pauses and caesuras, which mark the boundaries of the form and the emergence of new themes, is also important. In the ‘Haydn’ middle section, the movement is constructed like a jocular alla breve.


2. The Dancing
The piece seems like a fanciful exotic ‘dance with a spear’. It is constructed in a tripartite form, the first part of which forms a song form. The main image is created by the polyphonic combination of two thematic elements: in the left hand–the jerky ‘pecks’, predominantly on the black keys, and in the right hand–a scale-like sequence on the white keys, which gradually, after several attempts, reaches the melodic peak of B and with the support of the lower voice, sings and maintains the peak. In the middle of the first part, a contrasting more chant-like theme appears in the left hand (from Bar 9), however, it is replaced by grotesque jumps (unexpected changes of the thematic material, sharp dynamic drops, military accents)–local recapitulation is prepared, a repetition of the ‘black-white’ dance (from Bar 21, a little abbreviated). The middle part of the piece starts from Bar 29. Here the voices are true to themselves: the left hand finds, ostinato, its favorite fourth C-sharp–G-sharp, and the right hand hammers out from the white keys a new melody. Unexpectedly in this continuous movement, a textbook Haydn theme starts to be revealed–but not in a major key, but in a minor key, and in a tonality which contradicts the ostinato accompaniment. The recapitulation of the tripartite form is emphasized by the precise, classical da capo with a conclusion in the form of persistent cadencing, where the upper voice descends several times to the splited keynote dined with the assistanse of the lower voice. The piece is crowned by a military quintuple call–the voices have come to an agreement for the first time!
The performance challenges in this piece as the same as in the previous piece, but with a new degree of expression. The main sonority is f, the tone coloring secco, with separate pedal ‘spots’. The unflinching metric pulse becomes an organizing start in the whimsical change of times and in the constant rhythmical stops. Despite all the angularity and eccentricity of this music, it should still have a sense of dance-like plasticity.

Александр Кнайфель (р.1943) — один изведущих современных композиторов. Его произведения исполняются на крупнейших международных фестивалях в Европе и Америке. В 1992 году состоялся первый монографический фестиваль его музыки во Франкфурте-на-Майне. Первым и единственным из российских музыкантов он был удостоен международной премии DAAD. В 1995 году Мстислав Ростропович осуществил мировую премьеру "Восьмой главы" (Canticum Canticorum) Александра Кнайфеля для храма, хоров и виолончели в Вашингтонском Национальном Соборе в присутствии многих тысяч слушателей.
"Марширующее и пляшущее двухголосия" — игровые танцевальные сценки гротескного плана, примеры "игровой полифонии". Их музыкальное развитие отмечено рельефным тематизмом и яркой театральной драматургией. Форма обеих пьес — трёхчастная, крайние разделы построены на контрасте энергичных тем (переклички, противоборство голосов), в средних же разделах появляются шутливые эпизоды, в которых явственно улавливается "вольный пересказ" гайдновских мелодий.
КОММЕНТАРИИ
"Марширующее и плящущее двухголосия" — игровые танцевальные сценки гротескного плана, примеры "игровой полифонии". Их музыкальное развитие отмечено рельефным тематизмом и яркой театральной драматургией. Форма обеих пьес — трёхчастная, крайние разделы построены на контрасте энергичных тем (переклички, противоборство голосов), в средних же разделах появляются шутливые эпизоды, в которых явственно улавливается "вольный пересказ" гайдновских мелодий.
1. Марширующее
Пьеса напоминает воинственно-скерцозный стремительный марш со штрихами тарантеллы (триольные мотивы). Экспрессивный характер задан уже с первого такта в гармонически остром сопряжении двух декламационных тем — пятидольной и четырёхдольной, что вовлекает их в многочисленные полифонические приключения. В дальнейшем большую роль приобретают контрастные сопоставления тем и их элементов, подчёркнутые резкими перепадами динамики и игрой тембров. Темы переходят из одного регистра в другой, смещаются относительно друг друга по горизонтали (в такте 1 вторая тема вступает на четверть позже первой, а в такте 2 — наоборот), используется приём бесконечного канона (на вторую тему, такты 5–6). Затем развитие становится более свободным, разработочным, оно увенчивается вихрем сложного пассажа, переходящего из одной руки в другую (такты 17–18), с настойчивыми репетициями звука фа второй октавы. Этот трудный фрагмент желательно прорабатывать медленно, соотнося ритмически опорные ноты с метрическим пульсом, а затем в окончательном темпе исполнить на одном дыхании crescendo, выявляя борьбу акцентов в левой руке (особого внимания требует синкопированное фа в такте 18).
В среднем разделе (от такта 24) звуком си, словно звоном отдаленного колокольчика, постепенно нащупывается по-детски наивная песенка в духе незамысловатых тем Гайдна. Она зеркально отражается в весело диссонирующем нижнем голосе. На мгновение вновь с шумом врываются, подобно непримиримым спорщикам, темы первого раздела, и внезапно наивная песенка открывается в новом ритмическом ракурсе. При повторении она столь же неожиданно
ускользает, и из тишины возникает сжатая динамическая реприза (с такта 70) — ff, активное движение в обоих голосах. Темы опять смещаются по горизонтали: сперва вступает первая — её оспаривает вторая (левая рука выше правой!), затем наоборот, и обе тараторят одновременно, словно стараясь перекричать друг друга. В заключении на растворяющемся ми верхнего голоса вторая тема как бы отдаляется, распадаясь на мотивы, звуки, и, еле слышно, как выдох, пьесу завершает гаммообразный "росчерк" первой темы.
Исполнение пьесы предполагает прежде всего рельефное "произношение" обеих тем, которое достигается чёткой акцентировкой фанфарных элементов, особенно терцового возгласа первой темы (до — ми). Тембровый колорит — беспедальное secco, возможны лишь краткие педальные акценты для усиления интонационных опор (например, ми в тактах 8, 14, 15, 32 и др.). В исполнительском ритме наряду с непрерывным интенсивным пульсом четвертей, служащим канвой переменного метра, важна роль пауз и цезур, которые отмечают грани формы и появления новых тем. В "гайдновском" среднем разделе движение мыслится как шутливое alla breve.
2. Пляшущее
Пьеса кажется причудливым экзотическим "тан-цем с копьём". Она построена в сложной трёхчастной форме, первая часть которой образует простую трёхчастную форму. Основной образ создается полифоническим сочетанием двух тематических элементов: в левой руке — отрывистые "клевки", преимущественно на чёрных клавишах, в правой — гаммообразная последовательность на белых клавишах, которая постепенно, после нескольких попыток, достигает мелодической вершины си и при поддержке нижнего голоса её опевает и утверждает. В середине первой части в левой руке появляется контрастирующая более распевная тема (с такта 9), однако её сменяют гротескные прыжки (неожиданные смены тематического материала, резкие динамические перепады, воинственные акценты) — готовится ме-стная реприза, повторение "чёрно-белой" пляски
(с такта 21, несколько сокращённо). Средняя часть пьесы начинается с такта 29. Здесь голоса верны себе: левая рука обретает остинато своей любимой кварты до-диез — соль-диез, а правая выковывает из бело-клавишных гамм новую мелодию. Неожиданно в этом безостановочном движении начинает угадываться хрестоматийная тема Гайдна — но не в мажоре, а в миноре, и к тому же в тональности, противоречащей остинатному сопровождению. Реприза "Пляшущего двухголосия" — подчеркнуто точная, классическое da capo с заключением в виде упорного кадансирования, где верхний голос несколько раз скатывается к "вдалбливаемой" с помощью нижнего голоса расщепленной тонике. Пьесу венчает воинственный пятикратный клич — голоса впервые пришли к согласию!
Исполнительские задачи в этой пьесе те же, что и в предыдущей, но с новой мерой экспрессии. Основная звучность — f, тембровый колорит — secco, с отдельными педальными "пятнами". Неуклонный метрический пульс становится организующим началом в прихотливой смене размеров и в постоянных ритмических перебоях. При всей угловатости и эксцентричности этой музыки, в ней должна ощущаться танцевальная пластика.