Сергей Рахманинов
«Музыкальные моменты», соч. 16
«Этюды-картины», соч. 39
В традиционной иерархии жанров классико-романтической эпохи вершиной, в некотором смысле — целью творца — является симфония; камерная, инструментальная (в том числе фортепианная) музыка, при всей своей важности, — подступ к вершине, эскиз, лаборатория тема-тизма, образов и драматургии. Иное у Сергея Рахманинова (1873— 1943): фортепиано — Вселенная его искусства — влияет на все остальные области творчества (от камерных вокальных сочинений до фортепианных концертов и симфонических сочинений).
За исключением Четвертого концерта, задуманного и, в основном, написанного в России, однако законченного уже в эмиграции; Рапсодии на тему Паганини (фактически, Пятый фортепианный концерт), а также Вариаций на тему Корелли и некоторых транскрипций, остальное фортепианное наследие Рахманинова принадлежит русскому периоду его творчества. За неполные тридцать лет (с конца 1880-х по 1916 годы) Рахманиновым созданы фортепианные концерты, две сюиты для двух фортепиано, две фортепианные и одна соната для виолончели и фортепиано, а также циклы фортепианных миниатюр. Эти последние у Рахманинова делятся на две части: с одной стороны, «сюитные» циклы из разножанровых пьес (например, пять «Пьес-фантазий», соч.З); с другой,— «моножанровые» циклы — прелюдий, музыкальных моментов, этюдов-картин.
Интересно сопоставить фортепианные циклы Рахманинова и его современников, как старших, так и младших. Анатолий Лядов (1855—1914), Александр Скрябин (1872—1915), Алексей Станчинский (1888—1914) скорее адаптируют модель фортепианного цикла Шопена, Шумана, отчасти Грига (последняя, десятая тетрадь его «Лирических пьес», соч. 71 написана в 1901 году): небольшие по протяженности пьесы— запечатленные музыкальные мгновения, сотканные в единую нить повествования и обретающие в ней новое качество. Заметим, у Шопена (24 прелюдии, соч. 28) и Скрябина (24 прелюдии, соч. 11) «единицей измерения», во многом является, пара прелюдий (в мажорной и параллельной ей минорной тональностях). У Сергея Рахманинова, Клода Дебюсси (1862—1918) или Николая Метнера (1880—1951) каждая отдельная пьеса (будь то прелюдия, эскиз, этюд, этюд-картина или сказка), как правило, более протяженна, развернута по форме и самостоятельна; в результате и у Рахманинова, и у Дебюсси большой цикл из 24 прелюдий распадается на субциклы. Прообраз подобных сочинений — фортепианные циклы Франца Листа, прежде всего «Годы странствий».
Шесть музыкальных моментов, соч. 16 (1897) — единственное сочинение Рахманинова, отчасти близкое фортепианным циклам Шопена и Шумана. Музыкальные моменты — своего рода новелла из шести глав (пьес),— или шести звуковых образов. При этом в общей композиции сочетаются элементы контрастности и репризности.
С одной стороны, все нечетные пьесы написаны в медленном, все четные — в быстром темпе. С другой,— цикл пронизан сквозными интонационными идеями.
Одна из них — ноктюрновость — ощутима в соотношении первой и пятой пьес.
Музыкальный момент № 1 (Andantino, си бемоль минор) — экспрессивный «русский ноктюрн»; источник развития — в сопоставлении двухдольной мелодии и триольного аккомпанимента. В этой пьесе отчетливы не только общеромантические (Шопен), но и русские корни мелодики Рахманинова (Чайковский, отчасти Лядов). О миниатюрах Чайковского, в частности, напоминает речитатив перед репризой, с остановкой внешнего движения. В дальнейшем подобный звуковой образ, уже под влиянием Рахманинова, встречается у Метнера («Сказка» си бемоль минор, соч. 20 №1). Музыкальный момент № 5 (Adagio sostenuto, ре бемоль мажор) — также ноктюрновой природы; однако суть звукового образа иная — растворение в безмятежном ночном пейзаже и, в то же время, — особая гармония и слитность природы и человека (одухотворенный пленэр). Еще один звуковой образ — ге¬роические, фанфарные мотивы, прорезающие «пелену» фигурации — определяет облик Музыкальных моментов № 4 (Presto, ми минор) и № 6 (Maestoso, до мажор). Этот образ — сквозной не только для этого фортепианного цикла, но и для творчества Рахманинова в целом (начиная со знаменитой Прелюдии до диез минор, соч. 3 № 2). Использование разных ладов (минора в Музыкальном моменте № 4; мажора — в Музыкальном моменте № 6) придает отмеченному звуковому образу контрастный двуединый смысл.
В Музыкальном моменте № 2 (Allegretto, ми бемоль минор) — следы «флорестановских тем» Роберта Шумана. Флорестан — один из полюсов буйной шумановской фантазии, воплощение дерзких, не знающих границ романтических порывов. Как во многих пьесах Шумана (в частности, в начале «Крейслерианы»), у Рахманинова музыкальный образ в момент начала физического звучания как бы «застигается» в развитии. О немецком композиторе напоминает не только общий тон пьесы, но и детали фактурного решения.
Музыкальный момент № 3 (Andante cantabile, си минор) — драматургический центр цикла; один из первых примеров траурно-медитативной лирики Рахманинова. Глубина художественного образа пьесы — в сопоставлении реальной фортепианной и скрытой оркестровой выразительности. Мощные tutti и патетические речитативы то ли виолончелей, то ли меди (подобные фрагменты встречаются в медленной части Пятой или финале Шестой симфонии Чайковского), пиццикато виолончелей и контрабасов (движущийся бас) в репризе — элементы подразумеваемой оркестровки, придающие пьесе особую трагическую строгость.
Этюды-картины Рахманинова, во-многом, — последние великие этюды романтической музыки. Окончательное распределение этюдов по тетрадям не в полной мере отражает зымысел композитора. Первая тетрадь (соч. 33) закончена в 1911; вторая (соч. 39) — в 1916 году. В первой тетради предполагалось 9 этюдов, но в первом издании вышло всего лишь 6: автографы этюдов до минор и ре минор (ныне — соч.33, №№ 3 и 4) были найдены лишь после смерти Рахманинова. Автограф первой редакции этюда ля минор (ныне — соч. 39 № 6) до сих пор не найден: этюд предназначался для первой тетради, однако не был издан, а затем, в преработанном виде, вошел во вторую тетрадь. В настоящее время этюды издаются в следущем виде: 8 — в первой, 9 — во второй тетрадях.
Этюды-картины — уникальный перекресток традиций XIX и XX веков. За немногими исключениями («русский» Этюд ми бемоль минор, соч. 39 № 5 на апассионатную, виолончельную по колориту протяженную тему; отчасти Этюды ми бемоль мажор и соль минор, соч.ЗЗ, №№ 6 и 7), этюды-картины — новое качество тематизма Рахманинова, уникальный синтез мелодии, гармонии и фактуры. Музыкальная ткань плотна; сложно и взаимодействие ее пластов; тематические и регистровые взаимодействия привносят в этюды оркестровый колорит. Неслучайно пять этюдов-картин существуют в переложениях для оркестра Отторино Респиги (1879— 1936), созданных по просьбе и благословению Рахманинова и вполне удовлетворивших последнего в художественном отношении: «Позвольте мне, дорогой маэстро {Респиги-ред.}, выразить все мое восхищение чудесным результатом Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие (...) оригиналу».
Отмеченные черты эволюции фортепианного стиля особы заметны в Этюдах-картинах соч. 39. Слияние мелодии, гармонии, фактуры в неразрывное целое характерно не только для быстрых (что естественно), но и для медленных этюдов. В Этюде ля минор, соч. 39 № 2 (Lento assai) темой является колышащаяся фигурация, с проступающим скрытым голосом. Общий характер — отстраненная, «ретроспективная» лирика; траурный подтекст ей придает поступающий в скрытом голосе мотив «Dies Irae» (мотив средневековой католической секвенции; в романтической музыке — традиционный символ смерти): отмеченный мотив встречается во всех поздних сочинениях Рахманинова. В Этюде до минор, соч. 39 №7 (Lento lugubre) роль темы выполняет последование аккордов в пунктирном ритме, акцентирующее секундовый мотив, и кадансовый оборот (ход на кварту). Замечательный контраст — между насыщенной хроматизмами гармонией и диатонической в основе мелодией, близкой интонациям знаменного распева; неслучаен эпизод на пианиссимо (рр) в развитии: хоральные аккорды в строгой диатонике напоминают о шедеврах духовной музыки Рахманинова, «Всенощном бдении» или «Литургии Св. Иоанна Златоуста».
Интонации знаменного распева вообще пронизывают всю ткань этюдов соч. 39. Они проступают сквозь нагнетательные, изломанные ритмы Этюда фа диез минор, соч. 39 № 3 (Allegro molto), наоборот, подчеркнутую метричность и токкатность Этюда си минор, соч. 39 №4 (Allegro assai), баркарольность Этюда соч. 39 № 8, ре минор (Allegro moderaro) и даже демоничность Этюда ля минор, соч. 39 №6 (Allegro).
Этюд-картина ре мажор, соч. 39 № 9 (Allegro moderate Tempo di marcia) — единственный в цикле, написанный в мажорной тональности. Это грандиозная фреска, подлинный финал серии из семнадцати этюдов-картин (соч. 33 и соч. 39). Грандиозная, если угодно — сверхчеловеческая маршевость сближает его с популярными шедеврами Рахманинова — Прелюдией соль минор, соч. 23 № 5 и Этю¬дом-картиной ми бемоль мажор, соч. 33 № 6.
Михаил Сегельман
Sergej Rakhmaninov
«Muzykalnye momenty», soch. 16
«Etjudy-kartiny», soch. 39
V traditsionnoj ierarkhii zhanrov klassiko-romanticheskoj epokhi vershinoj, v nekotorom smysle — tselju tvortsa — javljaetsja simfonija; kamernaja, instrumentalnaja (v tom chisle fortepiannaja) muzyka, pri vsej svoej vazhnosti, — podstup k vershine, eskiz, laboratorija tema-tizma, obrazov i dramaturgii. Inoe u Sergeja Rakhmaninova (1873— 1943): fortepiano — Vselennaja ego iskusstva — vlijaet na vse ostalnye oblasti tvorchestva (ot kamernykh vokalnykh sochinenij do fortepiannykh kontsertov i simfonicheskikh sochinenij).
Za iskljucheniem Chetvertogo kontserta, zadumannogo i, v osnovnom, napisannogo v Rossii, odnako zakonchennogo uzhe v emigratsii; Rapsodii na temu Paganini (fakticheski, Pjatyj fortepiannyj kontsert), a takzhe Variatsij na temu Korelli i nekotorykh transkriptsij, ostalnoe fortepiannoe nasledie Rakhmaninova prinadlezhit russkomu periodu ego tvorchestva. Za nepolnye tridtsat let (s kontsa 1880-kh po 1916 gody) Rakhmaninovym sozdany fortepiannye kontserty, dve sjuity dlja dvukh fortepiano, dve fortepiannye i odna sonata dlja violoncheli i fortepiano, a takzhe tsikly fortepiannykh miniatjur. Eti poslednie u Rakhmaninova deljatsja na dve chasti: s odnoj storony, «sjuitnye» tsikly iz raznozhanrovykh pes (naprimer, pjat «Pes-fantazij», soch.Z); s drugoj,— «monozhanrovye» tsikly — preljudij, muzykalnykh momentov, etjudov-kartin.
Interesno sopostavit fortepiannye tsikly Rakhmaninova i ego sovremennikov, kak starshikh, tak i mladshikh. Anatolij Ljadov (1855—1914), Aleksandr Skrjabin (1872—1915), Aleksej Stanchinskij (1888—1914) skoree adaptirujut model fortepiannogo tsikla Shopena, Shumana, otchasti Griga (poslednjaja, desjataja tetrad ego «Liricheskikh pes», soch. 71 napisana v 1901 godu): nebolshie po protjazhennosti pesy— zapechatlennye muzykalnye mgnovenija, sotkannye v edinuju nit povestvovanija i obretajuschie v nej novoe kachestvo. Zametim, u Shopena (24 preljudii, soch. 28) i Skrjabina (24 preljudii, soch. 11) «edinitsej izmerenija», vo mnogom javljaetsja, para preljudij (v mazhornoj i parallelnoj ej minornoj tonalnostjakh). U Sergeja Rakhmaninova, Kloda Debjussi (1862—1918) ili Nikolaja Metnera (1880—1951) kazhdaja otdelnaja pesa (bud to preljudija, eskiz, etjud, etjud-kartina ili skazka), kak pravilo, bolee protjazhenna, razvernuta po forme i samostojatelna; v rezultate i u Rakhmaninova, i u Debjussi bolshoj tsikl iz 24 preljudij raspadaetsja na subtsikly. Proobraz podobnykh sochinenij — fortepiannye tsikly Frantsa Lista, prezhde vsego «Gody stranstvij».
Shest muzykalnykh momentov, soch. 16 (1897) — edinstvennoe sochinenie Rakhmaninova, otchasti blizkoe fortepiannym tsiklam Shopena i Shumana. Muzykalnye momenty — svoego roda novella iz shesti glav (pes),— ili shesti zvukovykh obrazov. Pri etom v obschej kompozitsii sochetajutsja elementy kontrastnosti i repriznosti.
S odnoj storony, vse nechetnye pesy napisany v medlennom, vse chetnye — v bystrom tempe. S drugoj,— tsikl pronizan skvoznymi intonatsionnymi idejami.
Odna iz nikh — noktjurnovost — oschutima v sootnoshenii pervoj i pjatoj pes.
Muzykalnyj moment № 1 (Andantino, si bemol minor) — ekspressivnyj «russkij noktjurn»; istochnik razvitija — v sopostavlenii dvukhdolnoj melodii i triolnogo akkompanimenta. V etoj pese otchetlivy ne tolko obscheromanticheskie (Shopen), no i russkie korni melodiki Rakhmaninova (Chajkovskij, otchasti Ljadov). O miniatjurakh Chajkovskogo, v chastnosti, napominaet rechitativ pered reprizoj, s ostanovkoj vneshnego dvizhenija. V dalnejshem podobnyj zvukovoj obraz, uzhe pod vlijaniem Rakhmaninova, vstrechaetsja u Metnera («Skazka» si bemol minor, soch. 20 №1). Muzykalnyj moment № 5 (Adagio sostenuto, re bemol mazhor) — takzhe noktjurnovoj prirody; odnako sut zvukovogo obraza inaja — rastvorenie v bezmjatezhnom nochnom pejzazhe i, v to zhe vremja, — osobaja garmonija i slitnost prirody i cheloveka (odukhotvorennyj plener). Esche odin zvukovoj obraz — ge¬roicheskie, fanfarnye motivy, prorezajuschie «pelenu» figuratsii — opredeljaet oblik Muzykalnykh momentov № 4 (Presto, mi minor) i № 6 (Maestoso, do mazhor). Etot obraz — skvoznoj ne tolko dlja etogo fortepiannogo tsikla, no i dlja tvorchestva Rakhmaninova v tselom (nachinaja so znamenitoj Preljudii do diez minor, soch. 3 № 2). Ispolzovanie raznykh ladov (minora v Muzykalnom momente № 4; mazhora — v Muzykalnom momente № 6) pridaet otmechennomu zvukovomu obrazu kontrastnyj dvuedinyj smysl.
V Muzykalnom momente № 2 (Allegretto, mi bemol minor) — sledy «florestanovskikh tem» Roberta Shumana. Florestan — odin iz poljusov bujnoj shumanovskoj fantazii, voploschenie derzkikh, ne znajuschikh granits romanticheskikh poryvov. Kak vo mnogikh pesakh Shumana (v chastnosti, v nachale «Krejsleriany»), u Rakhmaninova muzykalnyj obraz v moment nachala fizicheskogo zvuchanija kak by «zastigaetsja» v razvitii. O nemetskom kompozitore napominaet ne tolko obschij ton pesy, no i detali fakturnogo reshenija.
Muzykalnyj moment № 3 (Andante cantabile, si minor) — dramaturgicheskij tsentr tsikla; odin iz pervykh primerov traurno-meditativnoj liriki Rakhmaninova. Glubina khudozhestvennogo obraza pesy — v sopostavlenii realnoj fortepiannoj i skrytoj orkestrovoj vyrazitelnosti. Moschnye tutti i pateticheskie rechitativy to li violonchelej, to li medi (podobnye fragmenty vstrechajutsja v medlennoj chasti Pjatoj ili finale Shestoj simfonii Chajkovskogo), pitstsikato violonchelej i kontrabasov (dvizhuschijsja bas) v reprize — elementy podrazumevaemoj orkestrovki, pridajuschie pese osobuju tragicheskuju strogost.
Etjudy-kartiny Rakhmaninova, vo-mnogom, — poslednie velikie etjudy romanticheskoj muzyki. Okonchatelnoe raspredelenie etjudov po tetradjam ne v polnoj mere otrazhaet zymysel kompozitora. Pervaja tetrad (soch. 33) zakonchena v 1911; vtoraja (soch. 39) — v 1916 godu. V pervoj tetradi predpolagalos 9 etjudov, no v pervom izdanii vyshlo vsego lish 6: avtografy etjudov do minor i re minor (nyne — soch.33, №№ 3 i 4) byli najdeny lish posle smerti Rakhmaninova. Avtograf pervoj redaktsii etjuda lja minor (nyne — soch. 39 № 6) do sikh por ne najden: etjud prednaznachalsja dlja pervoj tetradi, odnako ne byl izdan, a zatem, v prerabotannom vide, voshel vo vtoruju tetrad. V nastojaschee vremja etjudy izdajutsja v sleduschem vide: 8 — v pervoj, 9 — vo vtoroj tetradjakh.
Etjudy-kartiny — unikalnyj perekrestok traditsij XIX i XX vekov. Za nemnogimi iskljuchenijami («russkij» Etjud mi bemol minor, soch. 39 № 5 na apassionatnuju, violonchelnuju po koloritu protjazhennuju temu; otchasti Etjudy mi bemol mazhor i sol minor, soch.ZZ, №№ 6 i 7), etjudy-kartiny — novoe kachestvo tematizma Rakhmaninova, unikalnyj sintez melodii, garmonii i faktury. Muzykalnaja tkan plotna; slozhno i vzaimodejstvie ee plastov; tematicheskie i registrovye vzaimodejstvija privnosjat v etjudy orkestrovyj kolorit. Nesluchajno pjat etjudov-kartin suschestvujut v perelozhenijakh dlja orkestra Ottorino Respigi (1879— 1936), sozdannykh po prosbe i blagosloveniju Rakhmaninova i vpolne udovletvorivshikh poslednego v khudozhestvennom otnoshenii: «Pozvolte mne, dorogoj maestro {Respigi-red.}, vyrazit vse moe voskhischenie chudesnym rezultatom Vashej blestjaschej orkestrovki. Osobenno blagodarju Vas za tochnoe sootvetstvie (...) originalu».
Otmechennye cherty evoljutsii fortepiannogo stilja osoby zametny v Etjudakh-kartinakh soch. 39. Slijanie melodii, garmonii, faktury v nerazryvnoe tseloe kharakterno ne tolko dlja bystrykh (chto estestvenno), no i dlja medlennykh etjudov. V Etjude lja minor, soch. 39 № 2 (Lento assai) temoj javljaetsja kolyshaschajasja figuratsija, s prostupajuschim skrytym golosom. Obschij kharakter — otstranennaja, «retrospektivnaja» lirika; traurnyj podtekst ej pridaet postupajuschij v skrytom golose motiv «Dies Irae» (motiv srednevekovoj katolicheskoj sekventsii; v romanticheskoj muzyke — traditsionnyj simvol smerti): otmechennyj motiv vstrechaetsja vo vsekh pozdnikh sochinenijakh Rakhmaninova. V Etjude do minor, soch. 39 №7 (Lento lugubre) rol temy vypolnjaet posledovanie akkordov v punktirnom ritme, aktsentirujuschee sekundovyj motiv, i kadansovyj oborot (khod na kvartu). Zamechatelnyj kontrast — mezhdu nasyschennoj khromatizmami garmoniej i diatonicheskoj v osnove melodiej, blizkoj intonatsijam znamennogo raspeva; nesluchaen epizod na pianissimo (rr) v razvitii: khoralnye akkordy v strogoj diatonike napominajut o shedevrakh dukhovnoj muzyki Rakhmaninova, «Vsenoschnom bdenii» ili «Liturgii Sv. Ioanna Zlatousta».
Intonatsii znamennogo raspeva voobsche pronizyvajut vsju tkan etjudov soch. 39. Oni prostupajut skvoz nagnetatelnye, izlomannye ritmy Etjuda fa diez minor, soch. 39 № 3 (Allegro molto), naoborot, podcherknutuju metrichnost i tokkatnost Etjuda si minor, soch. 39 №4 (Allegro assai), barkarolnost Etjuda soch. 39 № 8, re minor (Allegro moderaro) i dazhe demonichnost Etjuda lja minor, soch. 39 №6 (Allegro).
Etjud-kartina re mazhor, soch. 39 № 9 (Allegro moderate Tempo di marcia) — edinstvennyj v tsikle, napisannyj v mazhornoj tonalnosti. Eto grandioznaja freska, podlinnyj final serii iz semnadtsati etjudov-kartin (soch. 33 i soch. 39). Grandioznaja, esli ugodno — sverkhchelovecheskaja marshevost sblizhaet ego s populjarnymi shedevrami Rakhmaninova — Preljudiej sol minor, soch. 23 № 5 i Etju¬dom-kartinoj mi bemol mazhor, soch. 33 № 6.
Mikhail Segelman
