Опера в четырёх действиях (семи картинах). Либретто Ж.Мери, К. дю Локля и А. Гисланцони
(клавир на русском и итальянском языках)
Премьера оперы "Дон Карлос", состоявшаяся в марте 1867 года на сцене "Гранд-Опера", прошла с успехом: больших похвал удостоились бас Обен, баритон Фор и сопрано Сасс; в фойе театра был установлен бюст маэстро. Не обошлось и без критиков, как и без страстных защитников, таких, как Эрнест Рейе и Теофиль Готье. В октябре того же года итальянская постановка в Болонье, которой дирижировал Анджело Мариани, принесла триумфальный успех. Четырёхактная редакция, созданная автором в 1882-1883 годах, не имела такого же приёма; что касается третьей, моденской постановки, то она показалась возвращением к первой, пятиактной версии, хотя и с исправлениями 1884 года. Но в 80-е годы славу "Дона Карлоса", как и "Симона Бокканегры" во второй редакции, уже совершенно затмил новый шедевр, "Отелло". Лишь недавно опера заняла надлежащее ей место в оценке международной критики и публики. Обе редакции, четырёхактная и пятиактная, до сих пор состязаются друг с другом, и поныне неясно, какой из них отдать предпочтение. Между тем пятиактная версия кажется более логичной и завершённой, так как позволяет лучше обрисовать сюжет и персонажей, и материал в своём сценическом развитии в ней лучше распределён.
Задуманный для помпезного парижского театра, где родилась большая опера, "Дон Карлос", естественно, отвечает требованиям этого жанра, в котором значительные сценические ситуации имеют одновременно большую историческую убедительность. Действующие лица не могут оказаться ниже своих задач. Верди выбирает для своей картины сильные или удручающие страсти, почти на грани человеческих возможностей, развёртывающиеся на широком фоне, освещённом мрачным заревом политических распрей и религиозного фанатизма. В этой огромной фреске композитор впервые обращается к драматическим характерам и музыкальным решениям, которые он затем, в процессе доработки, максимально приблизит к своей последней стилистической манере.
Филипп - "жестокий деспот", это, конечно, так, но в ещё большей степени это жертва старости, судьбы, которая лишает его даже любви жены. Его большой речетатив-ариозо "Нет, не любила меня" отмечен гармоническими модуляциями, которые словно влекутся и приглушаются усталой мелодией, почти бескровной в своём чисто напевном лиризме: жизненная энергия иссякла, король, бормоча кантилену "Сон лишь тогда" с мелодией короткого дыхания, приближается к смерти, окружённый немыми предателями. Он вынужден испытать давление церкви, которая держит в тисках мозг государства. Великий инквизитор, слепой, но непоколебимый в своей решимости, тёмной и гнетущей, подобной его слепоте, входит (в знаменитой сцене дуэта с Филиппом), сопровождаемый великолепными мрачными басами, равносильными уверенной поступи зрячего.
Образ Елизаветы, которой король мысленно посвящает несколько мгновений просветлённой нежности, музыкально раскрывается в пятом действии, в трёхчастной арии "Ты, познавший тщету". В заключительном возврате к первой теме королева как бы кладёт могильную плиту на своё прошлое, что хорошо подготовлено уже в оркестровой прелюдии с её торжественной начальной темой, в изломанном речетативе, оплакивающем любовь к Карлосу, декоративном и немного пустом прощании с садами Франции (счастливым временем и, однако, "менее истинным", чем настоящая горестная жизнь Елизаветы). Навязчивая идея могилы понижает голос до до-диеза первой октавы и в качестве контраста ведёт затем к молитвенному порыву. Следующий дуэт - кульминация мечтаний и надежд двух влюблённых, мистическая колыбельная в духе романтики Шиллера и Мандзони, - сопоставим с гедонистическими образами Маргариты и Фауста в "Мефистофеле" Бойто. В этом последнем испытании Карлос словно забывает свои страдания, своё безумие; болезненный свет солнца вспыхивает здесь, как и в дуэте первого действия, который вместе с открывающем оперу романсом инфанта придаёт явно симметричную структуру драме, завершающейся теми же двумя формами. Ужасная, восторженная мука, с какой он испытал жажду любви, немыслимая для молодого героя Верди, чувство двойного долга - по отношению к чужой жене и к мачехе - всё переходит в некое визионерское состояние.
Быть может, это следствие смерти Позы, лучшего друга, в чьём прощании звучит самая пылкая и развёрнутая мелодия во всей опере, которая вполне могла бы звучать в любовной арии; быть может, это и следствие самоотречения Эболи, другого значительного персонажа, которая сама наказывает себя после бессильного выпада, достойного Амнерис. Слушатель запоминает её песенку о фате, блистательный и мимолётный штрих, исчезающий в кошмаре тяжёлого и мрачного великолепия, под тёмными сводами дворцов.
Массовые сцены, хотя и с мощным участием толпы и фанфар, словно задыхаются в дыму искупительных костров. Слова утяжеляет взволнованное скандирование, более "явное" и разговорное, чем то, к которому привыкла музыка Верди. Очень искусная в гармоническом отношении смесь модальности и хроматизма позволяет воплощать самые мучительные и напряжённые моменты. Инструментовка разнообразна - от прозрачной до сверкающей, играющей светотенью тембров.
Opera v chetyrjokh dejstvijakh (semi kartinakh). Libretto Zh.Meri, K. dju Loklja i A. Gislantsoni
(klavir na russkom i italjanskom jazykakh)
Premera opery "Don Karlos", sostojavshajasja v marte 1867 goda na stsene "Grand-Opera", proshla s uspekhom: bolshikh pokhval udostoilis bas Oben, bariton For i soprano Sass; v foje teatra byl ustanovlen bjust maestro. Ne oboshlos i bez kritikov, kak i bez strastnykh zaschitnikov, takikh, kak Ernest Reje i Teofil Gote. V oktjabre togo zhe goda italjanskaja postanovka v Bolone, kotoroj dirizhiroval Andzhelo Mariani, prinesla triumfalnyj uspekh. Chetyrjokhaktnaja redaktsija, sozdannaja avtorom v 1882-1883 godakh, ne imela takogo zhe prijoma; chto kasaetsja tretej, modenskoj postanovki, to ona pokazalas vozvrascheniem k pervoj, pjatiaktnoj versii, khotja i s ispravlenijami 1884 goda. No v 80-e gody slavu "Dona Karlosa", kak i "Simona Bokkanegry" vo vtoroj redaktsii, uzhe sovershenno zatmil novyj shedevr, "Otello". Lish nedavno opera zanjala nadlezhaschee ej mesto v otsenke mezhdunarodnoj kritiki i publiki. Obe redaktsii, chetyrjokhaktnaja i pjatiaktnaja, do sikh por sostjazajutsja drug s drugom, i ponyne nejasno, kakoj iz nikh otdat predpochtenie. Mezhdu tem pjatiaktnaja versija kazhetsja bolee logichnoj i zavershjonnoj, tak kak pozvoljaet luchshe obrisovat sjuzhet i personazhej, i material v svojom stsenicheskom razvitii v nej luchshe raspredeljon.
Zadumannyj dlja pompeznogo parizhskogo teatra, gde rodilas bolshaja opera, "Don Karlos", estestvenno, otvechaet trebovanijam etogo zhanra, v kotorom znachitelnye stsenicheskie situatsii imejut odnovremenno bolshuju istoricheskuju ubeditelnost. Dejstvujuschie litsa ne mogut okazatsja nizhe svoikh zadach. Verdi vybiraet dlja svoej kartiny silnye ili udruchajuschie strasti, pochti na grani chelovecheskikh vozmozhnostej, razvjortyvajuschiesja na shirokom fone, osveschjonnom mrachnym zarevom politicheskikh rasprej i religioznogo fanatizma. V etoj ogromnoj freske kompozitor vpervye obraschaetsja k dramaticheskim kharakteram i muzykalnym reshenijam, kotorye on zatem, v protsesse dorabotki, maksimalno priblizit k svoej poslednej stilisticheskoj manere.
Filipp - "zhestokij despot", eto, konechno, tak, no v eschjo bolshej stepeni eto zhertva starosti, sudby, kotoraja lishaet ego dazhe ljubvi zheny. Ego bolshoj rechetativ-ariozo "Net, ne ljubila menja" otmechen garmonicheskimi moduljatsijami, kotorye slovno vlekutsja i priglushajutsja ustaloj melodiej, pochti beskrovnoj v svojom chisto napevnom lirizme: zhiznennaja energija issjakla, korol, bormocha kantilenu "Son lish togda" s melodiej korotkogo dykhanija, priblizhaetsja k smerti, okruzhjonnyj nemymi predateljami. On vynuzhden ispytat davlenie tserkvi, kotoraja derzhit v tiskakh mozg gosudarstva. Velikij inkvizitor, slepoj, no nepokolebimyj v svoej reshimosti, tjomnoj i gnetuschej, podobnoj ego slepote, vkhodit (v znamenitoj stsene dueta s Filippom), soprovozhdaemyj velikolepnymi mrachnymi basami, ravnosilnymi uverennoj postupi zrjachego.
Obraz Elizavety, kotoroj korol myslenno posvjaschaet neskolko mgnovenij prosvetljonnoj nezhnosti, muzykalno raskryvaetsja v pjatom dejstvii, v trjokhchastnoj arii "Ty, poznavshij tschetu". V zakljuchitelnom vozvrate k pervoj teme koroleva kak by kladjot mogilnuju plitu na svojo proshloe, chto khorosho podgotovleno uzhe v orkestrovoj preljudii s ejo torzhestvennoj nachalnoj temoj, v izlomannom rechetative, oplakivajuschem ljubov k Karlosu, dekorativnom i nemnogo pustom proschanii s sadami Frantsii (schastlivym vremenem i, odnako, "menee istinnym", chem nastojaschaja gorestnaja zhizn Elizavety). Navjazchivaja ideja mogily ponizhaet golos do do-dieza pervoj oktavy i v kachestve kontrasta vedjot zatem k molitvennomu poryvu. Sledujuschij duet - kulminatsija mechtanij i nadezhd dvukh vljubljonnykh, misticheskaja kolybelnaja v dukhe romantiki Shillera i Mandzoni, - sopostavim s gedonisticheskimi obrazami Margarity i Fausta v "Mefistofele" Bojto. V etom poslednem ispytanii Karlos slovno zabyvaet svoi stradanija, svojo bezumie; boleznennyj svet solntsa vspykhivaet zdes, kak i v duete pervogo dejstvija, kotoryj vmeste s otkryvajuschem operu romansom infanta pridajot javno simmetrichnuju strukturu drame, zavershajuschejsja temi zhe dvumja formami. Uzhasnaja, vostorzhennaja muka, s kakoj on ispytal zhazhdu ljubvi, nemyslimaja dlja molodogo geroja Verdi, chuvstvo dvojnogo dolga - po otnosheniju k chuzhoj zhene i k machekhe - vsjo perekhodit v nekoe vizionerskoe sostojanie.
Byt mozhet, eto sledstvie smerti Pozy, luchshego druga, v chjom proschanii zvuchit samaja pylkaja i razvjornutaja melodija vo vsej opere, kotoraja vpolne mogla by zvuchat v ljubovnoj arii; byt mozhet, eto i sledstvie samootrechenija Eboli, drugogo znachitelnogo personazha, kotoraja sama nakazyvaet sebja posle bessilnogo vypada, dostojnogo Amneris. Slushatel zapominaet ejo pesenku o fate, blistatelnyj i mimoljotnyj shtrikh, ischezajuschij v koshmare tjazhjologo i mrachnogo velikolepija, pod tjomnymi svodami dvortsov.
Massovye stseny, khotja i s moschnym uchastiem tolpy i fanfar, slovno zadykhajutsja v dymu iskupitelnykh kostrov. Slova utjazheljaet vzvolnovannoe skandirovanie, bolee "javnoe" i razgovornoe, chem to, k kotoromu privykla muzyka Verdi. Ochen iskusnaja v garmonicheskom otnoshenii smes modalnosti i khromatizma pozvoljaet voploschat samye muchitelnye i naprjazhjonnye momenty. Instrumentovka raznoobrazna - ot prozrachnoj do sverkajuschej, igrajuschej svetotenju tembrov.
