• О компании
  • Контакты
  • +358 92727070
  • Bulevardi 7, FI-00120 Helsinki, Finland
  • Доставка по всему миру!
Корзина:
Виктор Ересько, фортепиано. Сергей Рахманинов: Музыкальные моменты, Этюды-картины

Виктор Ересько, фортепиано. Сергей Рахманинов: Музыкальные моменты, Этюды-картины

Исполнитель(и)
Тип носителя
CDs
1
Лейбл
Год выхода
EAN
4600317010110
Цена:
12.00 € 9.68 € без НДС
 
 
Заканчивается в магазине
В корзину Взять на заметку
Сергей Рахманинов
«Музыкальные моменты», соч. 16
«Этюды-картины», соч. 39

В традиционной иерархии жанров классико-романтической эпохи вершиной, в некотором смысле — целью творца — является симфония; камерная, инструментальная (в том числе фортепианная) музыка, при всей своей важности, — подступ к вершине, эскиз, лаборатория тема-тизма, образов и драматургии. Иное у Сергея Рахманинова (1873— 1943): фортепиано — Вселенная его искусства — влияет на все остальные области творчества (от камерных вокальных сочинений до фортепианных концертов и симфонических сочинений).

За исключением Четвертого концерта, задуманного и, в основном, написанного в России, однако законченного уже в эмиграции; Рапсодии на тему Паганини (фактически, Пятый фортепианный концерт), а также Вариаций на тему Корелли и некоторых транскрипций, остальное фортепианное наследие Рахманинова принадлежит русскому периоду его творчества. За неполные тридцать лет (с конца 1880-х по 1916 годы) Рахманиновым созданы фортепианные концерты, две сюиты для двух фортепиано, две фортепианные и одна соната для виолончели и фортепиано, а также циклы фортепианных миниатюр. Эти последние у Рахманинова делятся на две части: с одной стороны, «сюитные» циклы из разножанровых пьес (например, пять «Пьес-фантазий», соч.З); с другой,— «моножанровые» циклы — прелюдий, музыкальных моментов, этюдов-картин.

Интересно сопоставить фортепианные циклы Рахманинова и его современников, как старших, так и младших. Анатолий Лядов (1855—1914), Александр Скрябин (1872—1915), Алексей Станчинский (1888—1914) скорее адаптируют модель фортепианного цикла Шопена, Шумана, отчасти Грига (последняя, десятая тетрадь его «Лирических пьес», соч. 71 написана в 1901 году): небольшие по протяженности пьесы— запечатленные музыкальные мгновения, сотканные в единую нить повествования и обретающие в ней новое качество. Заметим, у Шопена (24 прелюдии, соч. 28) и Скрябина (24 прелюдии, соч. 11) «единицей измерения», во многом является, пара прелюдий (в мажорной и параллельной ей минорной тональностях). У Сергея Рахманинова, Клода Дебюсси (1862—1918) или Николая Метнера (1880—1951) каждая отдельная пьеса (будь то прелюдия, эскиз, этюд, этюд-картина или сказка), как правило, более протяженна, развернута по форме и самостоятельна; в результате и у Рахманинова, и у Дебюсси большой цикл из 24 прелюдий распадается на субциклы. Прообраз подобных сочинений — фортепианные циклы Франца Листа, прежде всего «Годы странствий».

Шесть музыкальных моментов, соч. 16 (1897) — единственное сочинение Рахманинова, отчасти близкое фортепианным циклам Шопена и Шумана. Музыкальные моменты — своего рода новелла из шести глав (пьес),— или шести звуковых образов. При этом в общей композиции сочетаются элементы контрастности и репризности.
С одной стороны, все нечетные пьесы написаны в медленном, все четные — в быстром темпе. С другой,— цикл пронизан сквозными интонационными идеями.
Одна из них — ноктюрновость — ощутима в соотношении первой и пятой пьес.

Музыкальный момент № 1 (Andantino, си бемоль минор) — экспрессивный «русский ноктюрн»; источник развития — в сопоставлении двухдольной мелодии и триольного аккомпанимента. В этой пьесе отчетливы не только общеромантические (Шопен), но и русские корни мелодики Рахманинова (Чайковский, отчасти Лядов). О миниатюрах Чайковского, в частности, напоминает речитатив перед репризой, с остановкой внешнего движения. В дальнейшем подобный звуковой образ, уже под влиянием Рахманинова, встречается у Метнера («Сказка» си бемоль минор, соч. 20 №1). Музыкальный момент № 5 (Adagio sostenuto, ре бемоль мажор) — также ноктюрновой природы; однако суть звукового образа иная — растворение в безмятежном ночном пейзаже и, в то же время, — особая гармония и слитность природы и человека (одухотворенный пленэр). Еще один звуковой образ — ге¬роические, фанфарные мотивы, прорезающие «пелену» фигурации — определяет облик Музыкальных моментов № 4 (Presto, ми минор) и № 6 (Maestoso, до мажор). Этот образ — сквозной не только для этого фортепианного цикла, но и для творчества Рахманинова в целом (начиная со знаменитой Прелюдии до диез минор, соч. 3 № 2). Использование разных ладов (минора в Музыкальном моменте № 4; мажора — в Музыкальном моменте № 6) придает отмеченному звуковому образу контрастный двуединый смысл.

В Музыкальном моменте № 2 (Allegretto, ми бемоль минор) — следы «флорестановских тем» Роберта Шумана. Флорестан — один из полюсов буйной шумановской фантазии, воплощение дерзких, не знающих границ романтических порывов. Как во многих пьесах Шумана (в частности, в начале «Крейслерианы»), у Рахманинова музыкальный образ в момент начала физического звучания как бы «застигается» в развитии. О немецком композиторе напоминает не только общий тон пьесы, но и детали фактурного решения.

Музыкальный момент № 3 (Andante cantabile, си минор) — драматургический центр цикла; один из первых примеров траурно-медитативной лирики Рахманинова. Глубина художественного образа пьесы — в сопоставлении реальной фортепианной и скрытой оркестровой выразительности. Мощные tutti и патетические речитативы то ли виолончелей, то ли меди (подобные фрагменты встречаются в медленной части Пятой или финале Шестой симфонии Чайковского), пиццикато виолончелей и контрабасов (движущийся бас) в репризе — элементы подразумеваемой оркестровки, придающие пьесе особую трагическую строгость.

Этюды-картины Рахманинова, во-многом, — последние великие этюды романтической музыки. Окончательное распределение этюдов по тетрадям не в полной мере отражает зымысел композитора. Первая тетрадь (соч. 33) закончена в 1911; вторая (соч. 39) — в 1916 году. В первой тетради предполагалось 9 этюдов, но в первом издании вышло всего лишь 6: автографы этюдов до минор и ре минор (ныне — соч.33, №№ 3 и 4) были найдены лишь после смерти Рахманинова. Автограф первой редакции этюда ля минор (ныне — соч. 39 № 6) до сих пор не найден: этюд предназначался для первой тетради, однако не был издан, а затем, в преработанном виде, вошел во вторую тетрадь. В настоящее время этюды издаются в следущем виде: 8 — в первой, 9 — во второй тетрадях.

Этюды-картины — уникальный перекресток традиций XIX и XX веков. За немногими исключениями («русский» Этюд ми бемоль минор, соч. 39 № 5 на апассионатную, виолончельную по колориту протяженную тему; отчасти Этюды ми бемоль мажор и соль минор, соч.ЗЗ, №№ 6 и 7), этюды-картины — новое качество тематизма Рахманинова, уникальный синтез мелодии, гармонии и фактуры. Музыкальная ткань плотна; сложно и взаимодействие ее пластов; тематические и регистровые взаимодействия привносят в этюды оркестровый колорит. Неслучайно пять этюдов-картин существуют в переложениях для оркестра Отторино Респиги (1879— 1936), созданных по просьбе и благословению Рахманинова и вполне удовлетворивших последнего в художественном отношении: «Позвольте мне, дорогой маэстро {Респиги-ред.}, выразить все мое восхищение чудесным результатом Вашей блестящей оркестровки. Особенно благодарю Вас за точное соответствие (...) оригиналу».

Отмеченные черты эволюции фортепианного стиля особы заметны в Этюдах-картинах соч. 39. Слияние мелодии, гармонии, фактуры в неразрывное целое характерно не только для быстрых (что естественно), но и для медленных этюдов. В Этюде ля минор, соч. 39 № 2 (Lento assai) темой является колышащаяся фигурация, с проступающим скрытым голосом. Общий характер — отстраненная, «ретроспективная» лирика; траурный подтекст ей придает поступающий в скрытом голосе мотив «Dies Irae» (мотив средневековой католической секвенции; в романтической музыке — традиционный символ смерти): отмеченный мотив встречается во всех поздних сочинениях Рахманинова. В Этюде до минор, соч. 39 №7 (Lento lugubre) роль темы выполняет последование аккордов в пунктирном ритме, акцентирующее секундовый мотив, и кадансовый оборот (ход на кварту). Замечательный контраст — между насыщенной хроматизмами гармонией и диатонической в основе мелодией, близкой интонациям знаменного распева; неслучаен эпизод на пианиссимо (рр) в развитии: хоральные аккорды в строгой диатонике напоминают о шедеврах духовной музыки Рахманинова, «Всенощном бдении» или «Литургии Св. Иоанна Златоуста».

Интонации знаменного распева вообще пронизывают всю ткань этюдов соч. 39. Они проступают сквозь нагнетательные, изломанные ритмы Этюда фа диез минор, соч. 39 № 3 (Allegro molto), наоборот, подчеркнутую метричность и токкатность Этюда си минор, соч. 39 №4 (Allegro assai), баркарольность Этюда соч. 39 № 8, ре минор (Allegro moderaro) и даже демоничность Этюда ля минор, соч. 39 №6 (Allegro).

Этюд-картина ре мажор, соч. 39 № 9 (Allegro moderate Tempo di marcia) — единственный в цикле, написанный в мажорной тональности. Это грандиозная фреска, подлинный финал серии из семнадцати этюдов-картин (соч. 33 и соч. 39). Грандиозная, если угодно — сверхчеловеческая маршевость сближает его с популярными шедеврами Рахманинова — Прелюдией соль минор, соч. 23 № 5 и Этю¬дом-картиной ми бемоль мажор, соч. 33 № 6.

Михаил Сегельман
Складской номер
221346
Похожие товары
Выберите страну доставки издания: